مقاله. منشاء ظهور امپرسیونیسم 18 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 18

منشاء ظهور امپرسیونیسم

متن سخنرانی رویین پاکباز در دانشکده هنرهای زیبا – 1375

چنان که اعلام شده، عنوان گفتار امروز «منشاء ظهور امپرسیونیسم» است، ومطالبی هم که بیان خواهد شد عمدتاً مربوط می‌شوند به شرایط و عوامل موثر در تکوین این جنبش هنری. بنابراین در اینجا به بررسی و تحلیل سبک و اسلوب کار نقاشانی که ”امپرسیونیست“ نام گرفته‌اند، نخواهم پرداخت. بااین حال ، لازم به نظر می‌رسد که سخن را از خودِ امپرسیونیسم و مشخصات کلی آن آغاز کنم.

امپرسیونیسم (Impressionism) در دهه 70 قرن نوزدهم پدید شد، و غالبا آن را سرآغاز تاریخ هنر مدرن محسوب می‌کنند. قبل از هر چیز، باید یادآور شوم که امپرسیونیسم یک پدیده‌ی فرانسوی، ویا دقیق‌تر بگویم، یک پدیده‌ی پاریسی بود.

اصطلاح ” امپرسیونیسم“ را نخستین بار یک منتقد و روزنامه‌نگار فرانسوی بنام لویی لُروا (Louis Leroy) در سال 1874 برای توصیف آثار نقاشانی به کار برد که تحت عنوان «انجمن بی نام هنرمندان» نمایشگاهی در محل عکاسخانه نادار (Nadar) برپا کرده بودند. (خود این آقای نادار کاریکاتور سازی بود که به عکاسی روی آورده بود و از اولین کسانی بود که عکاسی را به عنوان یک هنر معرفی کرد.)

این واژه ” امپرسیونیسم “ درآن زمان با معنای دیگری مصطلح بود و نقاشانی چون کانستبل (Constable)، دُلاکروا    (Delacroix ) و کُرو (Corot) از آن استفاده کرده بودند. کلمه امپرسیونیسم تقریباً ”پرداخت سرسری و سطحی“ و ” نقاشی شتاب زده و ناتمام “ معنا می داد و بنابراین بارمنفی داشت. لویی لروا هم آن را درهمین معنا به کار برد. او در شماره‌ی 25 آوریل 1874 مجله‌ی طنزنویس ” شاری واری “(Le Charivari) در یک مقاله انتقادی و کوبنده تحت عنوان « نمایش امپرسیونیست ها»، کارهای این نقاشان را خام و سطحی و بی‌ارزش خواند. به خصوص، یک نقاشی منظره اثر کلود مُنه (Claude Monet) که با عنوان” امپرسیون : طلوع آفتاب“ (Impression,Soleil Levant)در نمایشگاه عرضه شده بود، بهانه‌ای برای این نامگذاری به لُروا داده بود. نمایشگاه مورد نقد، آثار تقریباً 30 نقاش رادر برمی‌گرفت که نه فقط هدف و برنامه‌ی معینی را اعلام نکرده بودند، بلکه به لحاظ سبک و اسلوب کار نیز مشترکات بارزی نداشتند. شاید تنها وجه مشترکشان را بتوان عدم تبعیت آنها از اصول هنر آکادمیک دانست [ بعداً درباره‌ی هنر آکادمیک توضیح خواهم داد] .به هر حال، این نمایشگاه به مدت یک ماه دایر بود و حدود 3500 نفر از آن دیدن کردند، برخی برآشفته شدند و برخی هم کارها را به مسخره گرفتند. در سال‌های بعد نیز هفت نمایشگاه دیگر در این زمره – ولی نه توسط همه شرکت کنندگان نخستین نمایشگاه – برپا شدکه هیچ یک از آنها رسماً نام ” امپرسیونیست “ را برخود نداشت. (نمایشگاه‌ها به ترتیب در سال‌های 1876 ، 1877 ، 1879 ، 1880 ، 1881 ، 1882 ، 1886 برگزار شدند). اما نامی که لُروا براین گروه از نقاشان نهاده بود، از نمایشگاه سوم (یعنی 1877)، مورد قبول آنها قرار گرفت. بدین ترتیب ، جریان تازه‌ای که در هنر فرانسه پدید شده بود، تحت نام ” امپرسیونیسم “ تثبیت شد.

واما این هنر آکادمیک که امپرسیونیست‌ها در برابر آن واکنش نشان داده بودند، چگونه هنری بود؟ این اصطلاح برای توصیف آثاری به کار می‌رفت که سازندگان آن خود را وارث و پاسدار سنت دیرین کلاسیک می‌دانستند، اما عملاً بر حقانیت نظم اجتماعی موجود تاکید می‌کردند.شالوده‌ی هنر آکادمیک در فرانسه با تاسیس آکادمی سلطنتی هنرهای زیبا (1664 ) ریخته شد. این آکادمی، هنر را یکسره به خدمت حکومت لویی چهاردهم گرفت. ساز‌ و کار آن چنین بود که از یک سو هنر را کنترل می‌کرد و از سوی دیگر آن را مورد حمایت قرار می‌داد. قدرت نمایی نظام آکادمیک – با تاکید متعصبانه برسنت ، و با این اعتقاد که از طریق کنترل آموزش هنر می‌توان سبک هنری را تحت ضابطه‌ی معین درآورد، و نیز با ایجاد محدودیت واقعی در بیشتر شکل‌های حمایت رسمی از هنر – در نیمه نخست قرن نوزدهم کاملاً برقرار بود. رییس آکادمی بر دو چیز همواره پا فشاری می‌کرد:اهمیت سنت؛ و ارزش‌های نسبی برخی انواع نقاشی – به خصوص نقاشی تاریخی و دارای موضوع‌های مذهبی. مهم ترین محل ارائه آثاری از این دست، نمایشگاه‌های بزرگ سالانه‌ای بود که ” سالن “ (Salon)نام داشت.از میان هزاران اثری که هر ساله به سالن فرستاده می‌شدند، فقط کارهایی اجازه نمایش می‌گرفتند که با ضوابط معین آکادمی مطابقت می‌داشتند. چنین بود که آثار هنرمندان نوآور غالبا به نمایشگاه راه نمی‌یافتند. به همین سبب نیز کوربه(Courbet) پس از چند بار مردود شدن، با اقدامی جسورانه و بی‌سابقه مقارن با سالن 1855، نمایشگاهی مستقل از آثارش برپا کرد [این اقدام را می‌توان زمینه‌ساز نمایشگاه‌های مستقل امپرسیونیست‌ها دانست]. در سال 1863 کثرت آثار رد شده از طرف داوران سالن اعتراض عمومی را برانگیخت و دولت مجبور شد نمایشگاهی با عنوان سالن مردودین (Salon des Refusés) در جوار سالن رسمی به راه اندازد. پرده ی مشهور ”ناهار در چمنزار“(Le Déjeuner Sur Lherbe) مانه که آشکارا قراردادهای سنتی را نادیده گرفته بود، در همین سالن مردودین در معرض نمایش گذاشته شد. پس از این، مانه و پیروان جوان او _ یعنی امپرسیونیست‌های بعدی_ به عنوان نقاشان هرج و مرج طلب و بی‌قانون در سبک معروف شدند. از طرف دیگر، تحت تاثیر تغییر سلیقه عامه، هنر آکادمیک نیز تدریجا ظاهر متنوع‌تری پیدا کرد. چنان که در زمان امپرسیونیست‌ها، شاخص‌ترین نمونه‌های هنر آکادمیک[مثلاٌ آثار بوگرو و کابانل(Cabanel/Bouguereau)] ملغمه‌ای بودنداز کلیشه‌سازی کلاسیک، احساساتیگری رمانتیک و واقعنمایی رئالیستی، البته با پرداختی شسته و رفته و عالی؛ یعنی دقیقاً همان مشخصاتی که نقاشی امپرسیونیست به اتهام فقدان آن محکوم می‌شد. در واقع، آنچه نقاشان آکادمیک را به خشم می‌آورد این بود که امپرسیونیست‌ها در پی کوربه «از روی دیوار موزه به میان طبیعت و اجتماع جهیده بودند». شاید نظیر این دشمنی سنت‌گرایان با نوجویان را در جای دیگری از تاریخ هنر مدرن نتوان یافت.

امپرسیونیسم در بسیاری جنبه‌ها ادامه منطقی رئالیسم کوربه محسوب می‌شود، به اضافه یک دستاورد مهم در نحوه استفاده از رنگ. امپرسیونیست‌ها از این نظریه قدیمی که رنگ صرفاًعامل فرعی و ثانوی برای توصیف فرم است فاصله گرفتند و به رنگ امکان دادند تا نقشی مستقل و مؤثر در نقاشی ایفا کند. در سنت نقاشی طبیعتگرای اروپایی، دستکم از زمان لئوناردوداوینچی، جسمیت شی‌ء یا عمق و کیفیت سه‌بعدی آن را با درجات مختلف رنگسایه نشان می‌دادند: نور

تحقیق درمورد دلایل ظهور مکانیک کوانتومی با فرمت ورد

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 13

دلایل ظهور مکانیک کوانتومی

بررسی ساختار اتمی به این نتیجه منجر می‌شود که رفتار الکترونها در اتم را نظیر رفتار فوتونها ، نمی‌توان با قوانین فیزیک کلاسیک یعنی قوانینی که در آزمایش با اجسام ماکروسکوپی ثابت می‌شوند، توضیح داد. وجود ترازهای انرژی گسسته در لایه‌های الکترونی اتم و قواعد حاکم بر انتقال بین ترازها و پر شدن این حالتهای انرژی را نیز نمی‌توان با بکارگیری مفاهیم قراردادی مکانیک و قوانین الکترومغناطیس توجیه کرد.

نظریه دوبروی در مکانیک کوانتومی

قدم مهم در روشن شدن تناقضات بین مکانیک کلاسیک و مکانیک کوانتومی توسط دوبروی فیزیکدان فرانسوی برداشته شد. ایشان کسی بود که این تفکر را که نه تنها فوتونها بلکه تمام ذرات دارای خواص موجی هستند، پیشنهاد و اثبات کرد. این خواص با قوانین کلاسیکی قابل بیان نیستند، ولی نقش مهمی در پدیده‌های اتمی بازی می‌کنند. معلوم شده است که کوانتوم تابش الکترومغناطیسی ، یعنی فوتونها ، با اندازه حرکت P = E/C مشخص می شوند. در ضمن موج نوری با فرکانس ν دارای طول موج λ = ν/C است.با حذف فرکانس از این رابطه‌ها ،رابطه بین طول موج و اندازه حرکت فوتون به دست می آید. λ = h/P در صورتی که خواص فوتونها و سایر ذرات همان گونه که با فرضیه دوگانگی موج و ذره پیش بینی شد، واقعا نظیر هم باشند.

این رابطه باید برای هر ذره کاربرد داشته باشد. به این طریق ، فرمول طول موج دوبروی بدست آمد. طول موج دوبروی به ذره ای با اندازه حرکت P برای بیان خواص موجی آن نسبت داده می‌شود. اگر سرعت ذره ای با جرم سکون m در مقایسه با سرعت نور کم باشد، فرمول طول موج دوبروی را می‌توان به صورت زیر نوشت:

λ = h/mv

مبنای تجربی دیدگاه موجی ذرات

اعتبار نظریه دوبروی با آزمایش پراکندگی الکترونی در بلورها تایید شد. قبلا ، شبیه این آزمایش ، آزمایش پراکندگی اشعه ایکس در بلورها برای اثبات ماهیت موجی اشعه ایکس استفاده شده بود. بر اثر تداخل فیزیک امواج ثانویه گسیلی از اتمهای بلور که آرایش منظم دارند، پراکندگی به جای تمام جهات فقط با زاویه معین نسبت به باریکه تابشی روی می‌دهد. علاوه بر نقطه مرکزی حاصل از باریکه مستقیم ، حلقه‌هایی نیز از تابش پراکنده شده (پراش یافته) روی فیلم عکاسی واقع در پشت بلور ، پراکنده می‌شود. معلوم شده است که اگر بلور به جای اشعه ایکس با الکترونها بمباران شود، الکترونهای پراکنده شده نیز روی فیلم عکاسی دسته حلقه‌هایی همانند حلقه‌های ایجاد شده توسط اشعه ایکس تشکیل می‌دهند. به این ترتیب می‌توانیم بپذیریم که الکترونها تداخل می‌کنند، یعنی دارای خواص موجی هستند. بعدها پدیده‌های پراش برای سایر ذرات ، یعنی اتمها ، مولکولها و نوترونها نیز مشاهده شد.

این آزمایشها بطور انکار ناپذیری ثابت کردند که در بعضی از پدیده‌ها ، ریز ذرات همانند امواج رفتار می‌کنند. همچنین این آزمایشها به دانشمندان امکان تعیین طول موجی را دادند که برای بیان پراش ذره باید به آن نسبت داده شود. نتایج تجربی حاصل برای طول موج با مقدار حاصل از فرمول دوبروی توافق کامل داشتند. بنابرین ، معلوم گردید که طول موج با عکس حاصلضرب جرم ذره در سرعت آن mv متناسب بوده و ضریب تناسب همان ثابت پلانک است. ثابت پلانک بسیار کوچک h = 6.6 x 10-34 j.s است.

طول موج دوبروی وابسته به موج مادی

چون ثابت پلانک بسیار کوچک است، به همین علت طول موج دو بروی برای ذره ای با جرم محسوس ، خیلی کوچک و در حد قابل اغماض است. مطابق فرمول دوبروی ، یک ذره خاک با جرم حدود میکروگرم ( 9-10 کیلوگرم ) که با سرعت 1Cm/s در حرکت است دارای طول موج

λ = 6.6x10-34/(10-11)6.6x10-23 m است. این مقدار حتی در مقایسه با ابعاد اتمی نیز تا حد قابل اغماض کوچک است. برای اتمها و الکترونها با جرمی بسیار کوچکتر از میکروگرم وضعیت متفاوتی پیش می‌آید. در سرعتهای معمولی ، طول موج وابسته به آنها در حدود طول موج پرتوهای ایکس است. برای مثال در مورد اتم هلیوم با انرژی 0.04 ev (انرژی حرکت گرمایی در اتاق) ، λ = 0.7x10-10 m و برای الکترون با انرژی 13.5 ev طول موج دوبروی برابر λ = 3.3x10-10 m است.

با توجه به قوانین و مفاهیم نور شناسی نتیجه می‌گیریم، ماهیت موجی نور وقتی به وضوح آشکار می‌شود که طول موجها با ابعاد اجسامی که نور با آنها اندرکنش می‌کند قابل مقایسه باشد. برای مثال وقتی نور از روزنه‌ای می‌گذرد که ابعاد آن چند برابر طول موج است، یا وقتی از توری پراشی بازتابیده می‌شود که ثابت توری آن کوچک است، از خواص موجی نور می توان صرف نظر کرد، زیرا عملا غیر قابل ملاحظه‌اند. همینطور خواص موجی ذرات فقط وقتی مهمند که طول موج دوبروی در مقایسه با ابعاد اجسامی که اندرکنش با آنها صورت می‌گیرد، کوچک نباشد. هنگام اندرکنش اتمها با الکترونها یا با ریز ذرات دیگری که برای آنها طول موج دوبروی در حدود ابعاد اتمی است، خواص موجی ذرات نقش مهم و گاهی تعیین کننده دارند. هرگاه فرآیندها وابسته به رفتار الکترونها در اتمها یا مولکولها باشد، این نقش مهمتر است.

زمینه ظهور مکانیک کوانتومی

وقتی که ذرات با ابعاد ماکروسکوپی اندرکنش می‌کنند، ذراتی که برای آنها طول موج دوبروی تقریبا 9-10 برابر ابعاد آنهاست، خواص موجی نباید در نظر گرفته شود. به همین علت مکانیک کلاسیک که قوانین آن از بررسیهای اجسام بزرگ بدست می‌آید و خواص موجی اجسام هرگز به حساب نمی‌آید، نمی‌تواند پدیده‌های مربوط به این ذرات را بررسی

تحقیق در مورد ظهور حضرت مهدی 62 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

دسته بندی : وورد

نوع فایل :  .doc ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد صفحه : 60 صفحه

 قسمتی از متن .doc : 

مقدمه

براساس اخبار وتعالیم پیشوایان معصوم دین و دلالت و بعضی از آیات قرآن قیامت بوقوع نمی‌پیوندد مگر اینکه دو مرحله پیش از آن طی شود یکی ظهور حضرت مهدی (عج) و دیگری رجعت هر یک از این دو مرحله شباهت و سنخیتی باقیامت دارند و بعبارت دیگر مراحل نازله آن هستند.

جهان آفرینش به سمت کمال مطلوب خود پیوسته در حرکت می باشد و آخرت آخرین منزلگه آن است که در آن به اوج تکامل خود می‌رسد بنابراین مراتب پیش از قیامت یعنی مسئوله ظهور و پیدایش حکومت جهانی آسمانی و مسئله رجعت در مسیر تکامل بشریت قرار دارند در هر یک از این دو مرتبه بشریت مراحلی از شکوفایی استعدادهای عالیه و الهی خود را در می‌یابد و بیشتر به راز خلقت و حکمت آفرینش آشنا می شود و آیات الهی را در آفاق وانفس بهتر از بیش درک می کند تا سرانجام به قیامت و آخرت می‌رسد و در آنجا حقیقت اشیاء و جهان آفرینش را در عالی‌ترین درجه بروز و تجلی خود درک می‌کند وحق وحقیقت بطور کامل ظاهر شده و با ظهورش باطل را یکسره نابود می‌کند بنابراین عالم بشریت در مسیر تکاملی خود سه مرحله متوالی را طی خواهد کرد.

ظهور حضرت مهدی (عج) که در آن بشریت راه سریعی را به سوی کمالات طی می نماید .

رجعت که در آن با پیدایش آیات الهی و رجوع و برگشت برخی از انسانها به دنیا مرایتی از قیامت بوقوع پیوسته و استعدادهای عالیه انسانی که در زمان‌های پیشین به مرحلة کامل فعلیت نرسیده بود شکوفا می‌شود.

قیامت که موجب تکامل دو مرحلة قبلی است و در آن همه آیات الهی در منتهای درجة قوت و کمال ظاهر شده و سلسله روابط اعتباری کلی از بین رفته و همه چیز در ارتباط با خالق جلوه ملکوتی خود نمایان می‌شود.

آیات و روایات در زمینه ظهور حضرت مهدی (عج)

آیه 55 سوره نور «وعدالله الذین امنومنکم و عملوالصالحات لسیتخلفنهم فی الارض کما استخلف الذین من قبلهم و لیمکنن لهم دینهم الذی ارتضی لهم و لیدلنهم من بعد خوفهم امنا یعبدوننی لایشرکون بی شیئا و من کفر بعد ذلک فاؤلئک هم الفاسقون »

خداوند به کسانی که از شما ایمان آورده اند و اعمال صالح انجام داده اند وعده می دهد که آنها را قطعا خلیفه روی زمین خواهد کرد همانگونه که پیشیان را خلافت روی زمین بخشید و دین و آیینی را که برای آنها پسندیده پابرجا و ریشه دار خواهد ساخت و خوف و ترس آنها را به امنیت و آرامش مبدل می‌کند آنچنان که تنها مرا می‌پرستند و چیزی را برای من شریک نخواهد ساخت و کسانی که بعد از آن کافر شدند فاسقند.

در مورد شان نزول آیه بیان شده است هنگامیکه پیامبر و مسلمانان به مدینه هجرت کردند وانصار با آغوش باز آنها را پذیرا گشتند تمامی عرب برضد آنها قیام کردند آن چنان که آنان ناچار بودند اسلحه را از خود دور نکنند شب را با سلاح بخوابند و صبح با سلاح برخیزند ادامه این حالت برای مسلمانان سخت بود از پیامبر پرسیدند این حالت تاکی ادامه خواهد یافت آیا زمانی فراخواهد رسید که ما با خیال آسوده شب را استراحت کنیم و اطمینان و آرامش بر ما حکم فرما گردد و جز از خداوند از کسی نترسیم که این آیه نازل شد.

از مجموع این آیه این مطالب فهمیده می شود که خداوند به مؤمنانی که دارای دو صفت ایمان و عمل صالح باشند سه نوید داده است:

جانشینی و حکومت روی زمین

نشر آیین حق به طور اساسی و ریشه دار

از میان رفتن تمام اساب خوف و ترس

امام سجاد (ع) در تفسیر این آیه فرموده اند آنها به خدا سوگند شیعیان ما هستند خداوند کار را برای آنها به دست مردی از ما انجام می دهد که مهدی این امت است و زمین را از عدل و داد می‌کند انگونه که از ظلم و جور پر شده است.

امام باقر (ع) می فرمایند: هنگام ظهور حضرت مهدی هیچ کس در روی زمین نخواهد بود مگر حقانیت محمد (ص) راکند از نظر اینکه وعده الهی از آن کیست مفصران نظرات گوناگون بیان کرده اند بعضی ان را مخصوص صحابه پیامبر دانسته‌اند و بعضی دیگر اشاره به حکومت خلفای چهار گانه نخستین و بعضی مفهوم آن را چنان وسیع دانسته اند که این وعده را شامل تمام مسلمانی که دارای این صفتند می دانند و گروهی آن را اشاره به حکومت حضرت مهدی عج می دانند بدون شک ایه شامل مسلمانان نخستین و شامل حکومت مهدی (عج) که طبق عقیده عموم مسلمانان ازجمله شیعه و اهل تسنن سراسر روی زمین را پر از عدل و داد می‌کند بعد از آنکه ظلم و جور همه جا را گرفته باشد.

همان طور که می‌دانیم محصول تمام زحمات پیامبران و تبلیغات مستمر و پی گیر آنها و نمونه کامل حاکمیت توحید و امنیت کامل وعبادت خالی از شرکت زمانی تحقق می یابد که مهدی آن صلاحه انبیا و فرزند پیامبر اسلام ظاهر شود همان کسی که همه مسلمانان این حدیث را درباره او از پیامبر نقل کرده اند.

اگر از عمر دنیا جز یک روز باقی بماند خداوند آن یک روز را آنقدر طولانی می کند تا

تحقیق در مورد منشاء ظهور امپرسیونیسم 18 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

دسته بندی : وورد

نوع فایل :  .doc ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد صفحه : 19 صفحه

 قسمتی از متن .doc : 

منشاء ظهور امپرسیونیسم

متن سخنرانی رویین پاکباز در دانشکده هنرهای زیبا – 1375

چنان که اعلام شده، عنوان گفتار امروز «منشاء ظهور امپرسیونیسم» است، ومطالبی هم که بیان خواهد شد عمدتاً مربوط می‌شوند به شرایط و عوامل موثر در تکوین این جنبش هنری. بنابراین در اینجا به بررسی و تحلیل سبک و اسلوب کار نقاشانی که ”امپرسیونیست“ نام گرفته‌اند، نخواهم پرداخت. بااین حال ، لازم به نظر می‌رسد که سخن را از خودِ امپرسیونیسم و مشخصات کلی آن آغاز کنم.

امپرسیونیسم (Impressionism) در دهه 70 قرن نوزدهم پدید شد، و غالبا آن را سرآغاز تاریخ هنر مدرن محسوب می‌کنند. قبل از هر چیز، باید یادآور شوم که امپرسیونیسم یک پدیده‌ی فرانسوی، ویا دقیق‌تر بگویم، یک پدیده‌ی پاریسی بود.

اصطلاح ” امپرسیونیسم“ را نخستین بار یک منتقد و روزنامه‌نگار فرانسوی بنام لویی لُروا (Louis Leroy) در سال 1874 برای توصیف آثار نقاشانی به کار برد که تحت عنوان «انجمن بی نام هنرمندان» نمایشگاهی در محل عکاسخانه نادار (Nadar) برپا کرده بودند. (خود این آقای نادار کاریکاتور سازی بود که به عکاسی روی آورده بود و از اولین کسانی بود که عکاسی را به عنوان یک هنر معرفی کرد.)

این واژه ” امپرسیونیسم “ درآن زمان با معنای دیگری مصطلح بود و نقاشانی چون کانستبل (Constable)، دُلاکروا    (Delacroix ) و کُرو (Corot) از آن استفاده کرده بودند. کلمه امپرسیونیسم تقریباً ”پرداخت سرسری و سطحی“ و ” نقاشی شتاب زده و ناتمام “ معنا می داد و بنابراین بارمنفی داشت. لویی لروا هم آن را درهمین معنا به کار برد. او در شماره‌ی 25 آوریل 1874 مجله‌ی طنزنویس ” شاری واری “(Le Charivari) در یک مقاله انتقادی و کوبنده تحت عنوان « نمایش امپرسیونیست ها»، کارهای این نقاشان را خام و سطحی و بی‌ارزش خواند. به خصوص، یک نقاشی منظره اثر کلود مُنه (Claude Monet) که با عنوان” امپرسیون : طلوع آفتاب“ (Impression,Soleil Levant)در نمایشگاه عرضه شده بود، بهانه‌ای برای این نامگذاری به لُروا داده بود. نمایشگاه مورد نقد، آثار تقریباً 30 نقاش رادر برمی‌گرفت که نه فقط هدف و برنامه‌ی معینی را اعلام نکرده بودند، بلکه به لحاظ سبک و اسلوب کار نیز مشترکات بارزی نداشتند. شاید تنها وجه مشترکشان را بتوان عدم تبعیت آنها از اصول هنر آکادمیک دانست [ بعداً درباره‌ی هنر آکادمیک توضیح خواهم داد] .به هر حال، این نمایشگاه به مدت یک ماه دایر بود و حدود 3500 نفر از آن دیدن کردند، برخی برآشفته شدند و برخی هم کارها را به مسخره گرفتند. در سال‌های بعد نیز هفت نمایشگاه دیگر در این زمره – ولی نه توسط همه شرکت کنندگان نخستین نمایشگاه – برپا شدکه هیچ یک از آنها رسماً نام ” امپرسیونیست “ را برخود نداشت. (نمایشگاه‌ها به ترتیب در سال‌های 1876 ، 1877 ، 1879 ، 1880 ، 1881 ، 1882 ، 1886 برگزار شدند). اما نامی که لُروا براین گروه از نقاشان نهاده بود، از نمایشگاه سوم (یعنی 1877)، مورد قبول آنها قرار گرفت. بدین ترتیب ، جریان تازه‌ای که در هنر فرانسه پدید شده بود، تحت نام ” امپرسیونیسم “ تثبیت شد.

واما این هنر آکادمیک که امپرسیونیست‌ها در برابر آن واکنش نشان داده بودند، چگونه هنری بود؟ این اصطلاح برای توصیف آثاری به کار می‌رفت که سازندگان آن خود را وارث و پاسدار سنت دیرین کلاسیک می‌دانستند، اما عملاً بر حقانیت نظم اجتماعی موجود تاکید می‌کردند.شالوده‌ی هنر آکادمیک در فرانسه با تاسیس آکادمی سلطنتی هنرهای زیبا (1664 ) ریخته شد. این آکادمی، هنر را یکسره به خدمت حکومت لویی چهاردهم گرفت. ساز‌ و کار آن چنین بود که از یک سو هنر را کنترل می‌کرد و از سوی دیگر آن را مورد حمایت قرار می‌داد. قدرت نمایی نظام آکادمیک – با تاکید متعصبانه برسنت ، و با این اعتقاد که از طریق کنترل آموزش هنر می‌توان سبک هنری را تحت ضابطه‌ی معین درآورد، و نیز با ایجاد محدودیت واقعی در بیشتر شکل‌های حمایت رسمی از هنر – در نیمه نخست قرن نوزدهم کاملاً برقرار بود. رییس آکادمی بر دو چیز همواره پا فشاری می‌کرد:اهمیت سنت؛ و ارزش‌های نسبی برخی انواع نقاشی – به خصوص نقاشی تاریخی و دارای موضوع‌های مذهبی. مهم ترین محل ارائه آثاری از این دست، نمایشگاه‌های بزرگ سالانه‌ای بود که ” سالن “ (Salon)نام داشت.از میان هزاران اثری که هر ساله به سالن فرستاده می‌شدند، فقط کارهایی اجازه نمایش می‌گرفتند که با ضوابط معین آکادمی مطابقت می‌داشتند. چنین بود که آثار هنرمندان نوآور غالبا به نمایشگاه راه نمی‌یافتند. به همین سبب نیز کوربه(Courbet) پس از چند بار مردود شدن، با اقدامی جسورانه و بی‌سابقه مقارن با سالن 1855، نمایشگاهی مستقل از آثارش برپا کرد [این اقدام را می‌توان زمینه‌ساز نمایشگاه‌های مستقل امپرسیونیست‌ها دانست]. در سال 1863 کثرت آثار رد شده از طرف داوران سالن اعتراض عمومی را برانگیخت و دولت مجبور شد نمایشگاهی با عنوان سالن مردودین (Salon des Refusés) در جوار سالن رسمی به راه اندازد. پرده ی مشهور ”ناهار در چمنزار“(Le Déjeuner Sur Lherbe) مانه که آشکارا قراردادهای سنتی را نادیده گرفته بود، در همین سالن مردودین در معرض نمایش گذاشته شد. پس از این، مانه و پیروان جوان او _ یعنی امپرسیونیست‌های بعدی_ به عنوان نقاشان هرج و مرج طلب و بی‌قانون در سبک معروف شدند. از طرف دیگر، تحت تاثیر تغییر سلیقه عامه، هنر آکادمیک نیز تدریجا ظاهر متنوع‌تری پیدا کرد. چنان که در زمان امپرسیونیست‌ها، شاخص‌ترین نمونه‌های هنر آکادمیک[مثلاٌ آثار بوگرو و کابانل(Cabanel/Bouguereau)] ملغمه‌ای بودنداز کلیشه‌سازی کلاسیک، احساساتیگری رمانتیک و واقعنمایی رئالیستی، البته با پرداختی شسته و رفته و عالی؛ یعنی دقیقاً همان مشخصاتی که نقاشی امپرسیونیست به اتهام فقدان آن محکوم می‌شد. در واقع، آنچه نقاشان آکادمیک را به خشم می‌آورد این بود که امپرسیونیست‌ها در پی کوربه «از روی دیوار موزه به میان طبیعت و اجتماع جهیده بودند». شاید نظیر این دشمنی سنت‌گرایان با نوجویان را در جای دیگری از تاریخ هنر مدرن نتوان یافت.

امپرسیونیسم در بسیاری جنبه‌ها ادامه منطقی رئالیسم کوربه محسوب می‌شود، به اضافه یک دستاورد مهم در نحوه استفاده از رنگ. امپرسیونیست‌ها از این نظریه قدیمی که رنگ صرفاًعامل فرعی و ثانوی برای توصیف فرم است فاصله گرفتند و به رنگ امکان دادند تا نقشی مستقل و مؤثر در نقاشی ایفا کند.

مقاله درمورد... ظهور و به قدرت رسیدن حکومت عیلام

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 10

ظهور و به قدرت رسیدن حکومت عیلام (ایلام)

از رویدادهای مهم فرهنگی و سیاسی ایران در هزارهی سوم پیش از میلاد، ظهور و قدرت یافتن حکومت و امپراتوری عیلام است که نقش مهمی در تاریخ سیاسی و فرهنگی ایران داشته است و به عبارتی : «تا پیش از مادها و پارسها حدود یک هزار سال تاریخ سرزمین ایران به تقریب منحصر به تاریخ عیلام بوده است.»

براساس یافته‌های باستانشناسی قرن اخیر، رد پای فرهنگ و تمدن عیلامی را از شرق رودخانهی دجله تا شهر سوخته زابل و از ارتفاعات ابرسن مرکزی تا بوشهر می‌توان سراغ گرفت. گرچه سرزمین اصلی عیلام در شمال دشت خوزستان بویژه شوش متمرکز بوده است، خاستگاه و نژاد عیلامیان و اینکه از چه نژادی بوده‌اند هنوز مشخص و روشن نیست. تا این اندازه گفته‌اند که آنان نه سامی نژادند و نه آریایی (هند و ایرانی) !!! و به گفتهی «والتر هینتس» : «نژادی هستند با استقلالی خدشه‌ناپذیر».(30) شاید بتوان آنان را ساکنان اولیهی دشت خوزستان دانست.

سرزمین اصلی عیلام شامل ایالات شوش، آوان، سیماش، انشان (انزان)، پارسوماش بود که جز شوش و انشان هنوز محل دقیق ایالات نامبرده مشخص نگردیده و عیلام‌شناسان هرکدام برای تعیین محل آنها به حدس و گمان پرداخته‌اند.(31) در تاریخ عیلام بجز دورهی آغازین و چند دورهی متناوب، شوش همواره به عنوان مرکز فرمانروایی و پایتخت عیلام بوده و ایالات مختلف که به صورت فدرال اداره می‌شدند، از آن تبعیت می‌کردند.

پیدایش نگارش و ورود ایران به ادوار تاریخی، خود با ظهور و پیدایش دولت عیلام همراه بود و می‌توان عیلامیها را نخستین مخترعان خط در ایران به شمار آورد.

اما از 3200 ق.م، تمدنی در ایران به وجود آمد که به آن ( عیلام آغازین ) می گویند.

معلوم شده است که اجتماعات شهری و تشکیل شهر ها در این زمان شروع شده است. در واقع بشر زندگی کوچ نشینی و غار نشینی را رها کرده و با کار کشاورزی در یک منطقه، زمین گیر شده است.

مهم ترین مناطق که متعلق به عیلامی ها بوده و اکنون آثار آن ها در این مناطق به دست آمده است عبارت اند از شوش، هفت تپه، و چغازنبیل در دشت خوزستان می باشد

معماری عیلامی ها

زیگورات چغازنبیل در استان خوزستان و در فاصله 40 کیلومتری جنوب شرقی شوش و 20 کیلومتری هفت‌تپه و در نزدیکی کرانه غربی رود دز جای گرفته است.

این زیگورات نیایشگاهی است که در سال1250 پیش از میلاد در دوره عیلامیان به فرمان پادشاه مشهور عیلامی به نام «اونتاش‌ گال» (1265- 1245 پیش از میلاد) در میانه شهر «دور اونتاشی» ساخته شده است.

زیگورات چغازنبیل که از بزرگترین بناهای باستانی ایران به شمار می‌رود، به تمامی از خشت و آجر در زمینی به مساحت 11000 متر مربع و در 5 طبقه ساخته شده و ارتفاع آن در زمان آبادانی به قریب 50 متر و سطح زیربنای آن به 25000 متر مربع می‌رسیده است. هم اکنون نیمی از ارتفاع این بنا از بین رفته است.

در سه سوی زیگورات چغازنبیل سه بنای کوچک آجری دایره‌ای شکل ساخته شده است که تنها یکی از آنها که در سوی شمال غربی قرار دارد تا حدودی سالم باقی مانده بود و دیگری که در سوی جنوب غربی قرار دارد به دست مرمتگران عضو هیئت کاوش فرانسوی شبیه به نمونه سالمِ شمال غربی بازسازی شد. در این بازسازی تنها نیمی از بنا ساخته شد و از بازسازی نیمه دیگر صرفنظر شد. بنای شمال شرقی کاملاً از بین رفته و تنها شالوده آن باقی مانده است.

در باره کاربرد این سه بنا نظریه‌های متفاوتی عرضه شده بود. رومان گیرشمن سرپرست هیئت کـاوش چغـازنبیـل و نیز آندره پـارو از آن به عنوان «پـوستامنـت» ‌به معنای پایه مجسمه نام برده‌اند. عده‌ای دیگر آنرا سکو، نیمکت، مذبح، محراب و قربانگاه دانسته‌اند؛ و بعضی دیگر به دلیل شکل نیم‌دایره‌ای بنای بازسازی شده از آن به عنوان تریبون سخنرانی یاد کرده‌اند. غافل از آنکه شکل نیم‌دایره‌ای آن تنها به این سبب بوده که تنها یک نیمه آن به دست مرمتگران بازسازی شده است. البته و بی‌گمان احتمال «پایه مجسمه» بودن این بنا منافاتی با کاربرد تقویمی آن ندارد.

در چهار سوی این سه بنا، چهار آفتاب‌سنج آجری به شکل تاق‌نما یا پنجره‌نما ساخته شده است که با آفتاب‌سنج‌های رصدخانه نقش‌رستم شباهت ظاهری دارند.

به گمان این نگارنده، این سه بنا که بر روی هم مجموعه واحدی را تشکیل می‌دهند، یک رصدخانه یا تقویم آفتابی برای سنجش گردش خورشید و به تبع آن نگهداشتن حساب سال و سالشماری و استخراج تقویم و تشخیص روزهای اول